...Ya estoy aquí.
Podría explicar las razones de mi indeterminada ausencia... Pero no me apetece.
¿Acaso se tiene que justificar el silencio? ¿Nos sentimos obligados a hablar? ¿Quizás es mejor la palabra que el silencio?
Los budistas zen tiene un concepto muy interesante al respecto que utilizan para desarrollar la experiencia mística: se trata del "mú". Un elemento que se podría traducir toscamente como "vacío" o "ninguna cosa", pero que va mucho más allá de una mera negatividad. "Mú" ("wu" en chino y en coreano) es, por ejemplo, la respuesta del joven aprendiz a determinada pregunta capciosa del maestro con la que consigue atravesar una barrera mental concreta.
Es muy atrayente la noción del silencio, así como la de la ausencia. La negatividad es un camino que conduce ineludiblemente al vacío, al silencio. Pero cuando se llega a este punto, cuando estamos ante el umbral de la no-palabra o del vacío absoluto de contenido. ¿Cómo continuamos?
Quizás no podemos evitar mirar al abismo que se cierne ante nosotros y echar marcha atrás... o quizás podemos aprovechar esta visión para abrir nuevos caminos y nuevas formas de ver.
Sin duda el silencio es un tema muy complejo. Para algunos, como Cage, el silencio tiene su sonido particular. Para otros es una manera de responder ante cierta imposibilidad del lenguaje (Wittgenstein). O también puede que no se trate más que de un truco para demostrar cierta idea (Duchamp). en cualquier caso, me atrevo a hacer una sugerencia: tengamos en cuenta el silencio como una válida herramienta de comunicación, pero no olvidemos que hay un elemento especial que se encuentra íntimamente relacionado con esta negación de la palabra: el azar.
Así, me interesa exponer la relación especial que se establece entre este vacío de palabra, que es el silencio, y una atracción inevitable e inherente por el puro azar. La negatividad convertida en puro mutismo, y el movimiento ilógico y azaroso son dos elementos que los tres intelectuales antes mencionados han tratado de relacionar. Como trataré de demostrar reflejando estas tres posturas, silencio y azar son dos caras de una misma moneda que nos atrae y nos asusta a partes iguales.
John Cage, en una entrevista emitida en televisión, hablaba del silencio(1.). En palabras suyas, "cuando escuchamos música, sentimos que alguien nos habla, nos trasnmite sentimientos, ideas, etc. Pero a diferencia de la música, el ruido azaroso del tráfico, de la calle, no nos transmite nada, nadie nos habla a nosotros. Es el propio sonido el que actúa por puro azar".
Esto es lo que entiende por el sonido del silencio (representado en su obra "4,33" en la que el pianista se sitúa ante el piano durante ese tiempo sin tocar una sola nota para dar voz a los sonidos de la sala).
"La experiencia sonora que más me interesa sobre todas las demás es la experiencia del silencio" Decía Cage. Esta experiencia especial la relacionaba con el sonido del tráfico. ¿Y qué es lo que tiene de especial el sonido del tráfico para considerarlo el sonido del slencio? Que es puro azar.
Quizás debamos prestar un poco más de atencíon a la obra "4,33", antes señalada. El interprete se prepara. Despliega sus partituras sobre el atril del piano y abre la tapa. Palpa las teclas pero sin que estas proporcionen sonido alguno. El protagonismo ya no es del instrumento ni de la melodía que
bellamente puede ofrecer. Nada de esto le interesa a Cage. Los oídos del público están preparados para esuchar los sonidos de la sala, los verdaderos sonidos del silencio.
Ahora atrevámonos a relacionar esta pieza con sus composiciones para piano preparado. Tuercas, clavos, bolas de billar... entrecruzan sus voces de manera caótica con la melodía del piano para producir sonidos azarosos y extraños.
El azar es el actor principal de nuevo. Sonidos diferentes e improvisados que se combinan formando extrañas composiciones melódicas. ¿Qué tienen en común ambas piezas? por un lado, en ambos casos Cage crea y experimenta con un objetivo aparentemente importante: lograr expandir el concepto de música, de composición y de sonido que tenemos interiorizado. Pero además Cage trata de llevar a sus últimas consecuencias su propia visión del arte y del mundo. Para ello va más allá dentro de un proceso de nihilización que estaba llevando a cabo desde sus inicios. Así optó por estas dos salidas conectadas: el silencio (4,33) y el azar (Piano preparado) que suponían el límite de la expansión del concepto de música.
"El silencio de Duchamp está sobrevalorado" fue una de las acciones más importantes del artista-performer alemán Joseph Beuys. Beuys hacía referencia al periodo comprendido entre 1926 y 1966 conocido como "el silencio de Duchamp".
En 1924 terminaba los últimos detalles de "El Gran Vidrio" y durante los dos años siguientes empezó a aislarse del mundo del arte hasta que en 1926 se alejó definitivamente del mundo público del arte. Durante los posteriores 40 años sólo se le conocieron dos aficiones: el ajedrez y la ruleta (2.).
Fijémonos concretamente en la ruleta. En 1924 el artista francés se instaló en Montecarlo, donde empezó a emitir una serie de bonos para montar una onírica compañía que se iba a dedicar a apostar en la ruleta del casino de la ciudad. Pese a que algunos historiadores y expertos en Duchamp señalen un intento por "racionalizar" el juego de la ruleta y, por tanto, establecer reglas comos las que rigen el juego del ajedrez, no se puede olvidar las circunstancias anteriores en su trayectoria artística: un alejamiento progresivo de toda forma estética que tuviese sentido alguno (3.) y una atracción por las formas azarosas y caóticas. Tenemos, pues, un silencio de 40 años, un vacío de creación pública de obras de arte que se completa con un su amor por el comportamiento azaroso. Finalmente podemos entender que lo que le debía atraer de la ruleta a Duchamp no era su capacidad para poder hacer de ella un instrumento lógico y predecible sino, por el contrario, su mecanismo puramente azaroso.
Esto tiene cierto sentido si entendemos que en Duchamp el silencio sólo podía tener un contrapeso de su mismo nivel: el caos y el azar. Sólo mediante las formas ilógicas podía comprenderse el nihilismo que llevaba al vacío (representado, mediante la palabra, por el silencio).
Ludwig Wittgenstein suele situarse en la órbita de los más decisivos e importantes filósofos del siglo XX. A menudo se le considera el padre de la teoría del lenguaje tal cuál la conocemos y el protagonista del mayor intento por tratar de sistematizar la relación, normalmente oscura, entre lenguaje y mund
o.
En medio de una lluvia de metrallas y el sonido de las granadas de mano silbando entre las trincheras, un joven Wittgenstein lidiaba con un asunto que consideraba mucho más importante que el rumbo de la 1ª guerra mundial en la que se veía inmerso de lleno. Todo aquello, propiamente mundano (de mundo) se podía relacionar de manera análoga con la manera en que el lenguaje se desarrollaba por y para él. La clave eran los nombres y de qué manera se relacionaban para conjuntar expresiones denotativas y connotativas. Efectívamente, estaba escribiendo el "Tractatus logico-philosophicus"; el libro que revolucionaría la manera de tratar el lenguaje en el siglo XX.
Si se crease un ranking de los pasajes más citados de esta obra, sin duda, entre los primeros estaría la tan manida proposición nº7. En esta proposición, con la que acaba el Tractatus, Wittgenstein nos dice lo siguiente: "De lo que no se puede hablar hay que callar".
A menudo también traducido como "De lo que no se puede hablar es mejor guardar silencio"(4.), Wittgenstein también nos remite a la ausencia de palabra, en este caso como final para una relación entre mundo y lenguaje que debería ser completamente análoga y debería establecer los límites de la ética (5.).
Pero lo interesante vino después con la publicación de las "Investigaciones filosóficas". Wittgenstein, tras años de soledad viviendo en una cabaña en Noruega, había visto un nuevo camino para el lenguaje tras dar clases a niños de primaria. Este nuevo camino estaba demarcado por la aparición de un nuevo actor en la parodia: El Azar.
Los juegos del lenguaje que establecían las personas al comunicarse eran mucho más complejos que la completa sistematización de un mundo en el que el lenguaje formaba una estructura análoga a él. El lenguaje privado era definitivamente indescriptible, salvo por referencias descriptivas. De esta manera los juegos del lenguaje seguían normas privadas que sugerían una formación casual y no causal de reglas de comunicación.
(Este post es un mero resumen esquemático de un trabajo a desarrollar con más tiempo)
1. Entrevista que se encuentra, de manera parcial, en youtube
2. Tras su muerte, en 1966, salió a la luz su obra póstuma (El "Etant Donnes", un cambio en el papel del espectador, que pasa a ser uno de los actores ppales del "Gran Vidrio"; y que ya habrá tiempo de comentar) y se descubrió que al menos 20 de estos 40 años Duchamp los había invertido en la creación de esta obra. Esto no reduce un ápice la importancia del silencio de Duchamp si tenemos en cuenta que hablamos de un silencio público y notorio para todo el entorno social del arte.
3. Por ello en algunas enciclopedias y compendios de hª del arte contemporáneo se sitúa a Duchamp en la órbita de los fundadores o "padres" del dadaísmo (postura que no comparto por motivos cronológicos y formales, al menos de una manera tan liviana y rotunda).
4. La cita original es "Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen", donde "muss man schweigen" sería más correcto traducirlo como "debe guardar silencio". El mismo "schweigen" que, en referencia a Duchamp, le parecía sobrevalorado a Beuys.
5. En una carta a su amigo Ficker decía "Creo, en una palabra, que todo aquello sobre lo que muchos hoy parlotean lo he puesto en evidencia yo en mi libro guardando silencio sobre ello". Wittgenstein Se refiere a la pertinencia ética de su obra, entendiendo a esta como aquella que, de manera definitiva, establece el límite de lo que puede decir la ética. (cita tomada de http://es.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Wittgenstein ... sí, de la wikipedia en español...)
Esto es lo que entiende por el sonido del silencio (representado en su obra "4,33" en la que el pianista se sitúa ante el piano durante ese tiempo sin tocar una sola nota para dar voz a los sonidos de la sala).
"La experiencia sonora que más me interesa sobre todas las demás es la experiencia del silencio" Decía Cage. Esta experiencia especial la relacionaba con el sonido del tráfico. ¿Y qué es lo que tiene de especial el sonido del tráfico para considerarlo el sonido del slencio? Que es puro azar.
Quizás debamos prestar un poco más de atencíon a la obra "4,33", antes señalada. El interprete se prepara. Despliega sus partituras sobre el atril del piano y abre la tapa. Palpa las teclas pero sin que estas proporcionen sonido alguno. El protagonismo ya no es del instrumento ni de la melodía que
bellamente puede ofrecer. Nada de esto le interesa a Cage. Los oídos del público están preparados para esuchar los sonidos de la sala, los verdaderos sonidos del silencio.Ahora atrevámonos a relacionar esta pieza con sus composiciones para piano preparado. Tuercas, clavos, bolas de billar... entrecruzan sus voces de manera caótica con la melodía del piano para producir sonidos azarosos y extraños.
El azar es el actor principal de nuevo. Sonidos diferentes e improvisados que se combinan formando extrañas composiciones melódicas. ¿Qué tienen en común ambas piezas? por un lado, en ambos casos Cage crea y experimenta con un objetivo aparentemente importante: lograr expandir el concepto de música, de composición y de sonido que tenemos interiorizado. Pero además Cage trata de llevar a sus últimas consecuencias su propia visión del arte y del mundo. Para ello va más allá dentro de un proceso de nihilización que estaba llevando a cabo desde sus inicios. Así optó por estas dos salidas conectadas: el silencio (4,33) y el azar (Piano preparado) que suponían el límite de la expansión del concepto de música.
"El silencio de Duchamp está sobrevalorado" fue una de las acciones más importantes del artista-performer alemán Joseph Beuys. Beuys hacía referencia al periodo comprendido entre 1926 y 1966 conocido como "el silencio de Duchamp".
En 1924 terminaba los últimos detalles de "El Gran Vidrio" y durante los dos años siguientes empezó a aislarse del mundo del arte hasta que en 1926 se alejó definitivamente del mundo público del arte. Durante los posteriores 40 años sólo se le conocieron dos aficiones: el ajedrez y la ruleta (2.).
Fijémonos concretamente en la ruleta. En 1924 el artista francés se instaló en Montecarlo, donde empezó a emitir una serie de bonos para montar una onírica compañía que se iba a dedicar a apostar en la ruleta del casino de la ciudad. Pese a que algunos historiadores y expertos en Duchamp señalen un intento por "racionalizar" el juego de la ruleta y, por tanto, establecer reglas comos las que rigen el juego del ajedrez, no se puede olvidar las circunstancias anteriores en su trayectoria artística: un alejamiento progresivo de toda forma estética que tuviese sentido alguno (3.) y una atracción por las formas azarosas y caóticas. Tenemos, pues, un silencio de 40 años, un vacío de creación pública de obras de arte que se completa con un su amor por el comportamiento azaroso. Finalmente podemos entender que lo que le debía atraer de la ruleta a Duchamp no era su capacidad para poder hacer de ella un instrumento lógico y predecible sino, por el contrario, su mecanismo puramente azaroso.
Esto tiene cierto sentido si entendemos que en Duchamp el silencio sólo podía tener un contrapeso de su mismo nivel: el caos y el azar. Sólo mediante las formas ilógicas podía comprenderse el nihilismo que llevaba al vacío (representado, mediante la palabra, por el silencio).
Ludwig Wittgenstein suele situarse en la órbita de los más decisivos e importantes filósofos del siglo XX. A menudo se le considera el padre de la teoría del lenguaje tal cuál la conocemos y el protagonista del mayor intento por tratar de sistematizar la relación, normalmente oscura, entre lenguaje y mund
o. En medio de una lluvia de metrallas y el sonido de las granadas de mano silbando entre las trincheras, un joven Wittgenstein lidiaba con un asunto que consideraba mucho más importante que el rumbo de la 1ª guerra mundial en la que se veía inmerso de lleno. Todo aquello, propiamente mundano (de mundo) se podía relacionar de manera análoga con la manera en que el lenguaje se desarrollaba por y para él. La clave eran los nombres y de qué manera se relacionaban para conjuntar expresiones denotativas y connotativas. Efectívamente, estaba escribiendo el "Tractatus logico-philosophicus"; el libro que revolucionaría la manera de tratar el lenguaje en el siglo XX.
Si se crease un ranking de los pasajes más citados de esta obra, sin duda, entre los primeros estaría la tan manida proposición nº7. En esta proposición, con la que acaba el Tractatus, Wittgenstein nos dice lo siguiente: "De lo que no se puede hablar hay que callar".
A menudo también traducido como "De lo que no se puede hablar es mejor guardar silencio"(4.), Wittgenstein también nos remite a la ausencia de palabra, en este caso como final para una relación entre mundo y lenguaje que debería ser completamente análoga y debería establecer los límites de la ética (5.).
Pero lo interesante vino después con la publicación de las "Investigaciones filosóficas". Wittgenstein, tras años de soledad viviendo en una cabaña en Noruega, había visto un nuevo camino para el lenguaje tras dar clases a niños de primaria. Este nuevo camino estaba demarcado por la aparición de un nuevo actor en la parodia: El Azar.
Los juegos del lenguaje que establecían las personas al comunicarse eran mucho más complejos que la completa sistematización de un mundo en el que el lenguaje formaba una estructura análoga a él. El lenguaje privado era definitivamente indescriptible, salvo por referencias descriptivas. De esta manera los juegos del lenguaje seguían normas privadas que sugerían una formación casual y no causal de reglas de comunicación.
(Este post es un mero resumen esquemático de un trabajo a desarrollar con más tiempo)
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1. Entrevista que se encuentra, de manera parcial, en youtube
2. Tras su muerte, en 1966, salió a la luz su obra póstuma (El "Etant Donnes", un cambio en el papel del espectador, que pasa a ser uno de los actores ppales del "Gran Vidrio"; y que ya habrá tiempo de comentar) y se descubrió que al menos 20 de estos 40 años Duchamp los había invertido en la creación de esta obra. Esto no reduce un ápice la importancia del silencio de Duchamp si tenemos en cuenta que hablamos de un silencio público y notorio para todo el entorno social del arte.
3. Por ello en algunas enciclopedias y compendios de hª del arte contemporáneo se sitúa a Duchamp en la órbita de los fundadores o "padres" del dadaísmo (postura que no comparto por motivos cronológicos y formales, al menos de una manera tan liviana y rotunda).
4. La cita original es "Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen", donde "muss man schweigen" sería más correcto traducirlo como "debe guardar silencio". El mismo "schweigen" que, en referencia a Duchamp, le parecía sobrevalorado a Beuys.
5. En una carta a su amigo Ficker decía "Creo, en una palabra, que todo aquello sobre lo que muchos hoy parlotean lo he puesto en evidencia yo en mi libro guardando silencio sobre ello". Wittgenstein Se refiere a la pertinencia ética de su obra, entendiendo a esta como aquella que, de manera definitiva, establece el límite de lo que puede decir la ética. (cita tomada de http://es.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Wittgenstein ... sí, de la wikipedia en español...)
